Dialog des Künstlers mit seiner Zeit

DIALOG DES KÜNSTLERS MIT SEINER ZEIT

Jacques Riousse

Lisieux, 1946

Es scheint eine Diskrepanz zwischen der Vision der Künstler und dem durchschnittlichen Geschmack ihrer Zeitgenossen zu bestehen, dass ihre Werke als ungewöhnliche Objekte wahrgenommen werden, die den Anliegen der Mehrheit fremd sind.

Keine Kunstform bleibt von dieser Konfrontation verschont. Man denke nur daran, wie in der jüngeren Vergangenheit die Cité Radieuse von Le Corbusier, die Skulpturen von Germaine Richier (Christ d’Assy), die Musik von Olivier Messiaen oder das Theater von Bertolt Brecht aufgenommen wurden.

Aber es ist zweifellos die Malerei, die die heftigsten Kontroversen auslöst. Vor den Gemälden einer Ausstellung moderner Kunst kann man je nach Alter, Kultur oder sozialer Situation der Besucher sehr unterschiedliche Reaktionen beobachten.

Es gibt diejenigen, die fragen: „Was bedeutet das?

Was stellt das dar? Wo soll man hinschauen? Was ist oben? Was ist unten?“ – Diejenigen, die über ein abstraktes Gemälde spotten. „Das ist Malerei! Das könnte mein Kind auch! Das ist doch nicht schwer – man muss nur zufällig Farbtuben ausdrücken.“ – Diejenigen, die wütend sind und sich zu Verteidigern ewiger Werte aufschwingen. „Das ist skandalös!“, sagen sie vor einem Gemälde von Picasso. „Es ist eine Voreingenommenheit, den Mann oder die Frau zu entstellen. Das ist ein Angriff auf den guten Geschmack und die Gesellschaft!“

Diejenigen, die angesichts neuer Entwicklungen nur das Material sehen und ausrufen

„Aber das ist doch aus alten Lumpen und Müllresten gemacht!“

Diejenigen, die sich in die Vergangenheit flüchten. „Ach, die sanfte Helligkeit Umbriens in den Gemälden des Quattrocento! Die Schönheit der Jungfrauen von Raffael und Rubens!“

Diejenigen, die beunruhigt sind, weil sie an ihrem Urteilsvermögen zweifeln und keine sicheren Kriterien mehr haben.

Diejenigen, die verwirrt spüren, dass sie davon betroffen sind und dass ihre Weltanschauung in Frage gestellt wird.

Wie lässt sich diese Situation erklären? Sind Künstler nicht mehr Zeugen ihrer Zeit, Spiegelbild ihrer Epoche, Interpreten ihrer Zeitgenossen? Oder ist es das Publikum, das einer sich rasant entwickelnden Zeit nicht mehr folgen kann und sich überfordert fühlt?

In früheren Jahrhunderten standen Künstler mehr oder weniger in der Gunst der Gesellschaft, aber es gab keine grundlegenden Auseinandersetzungen über ihre Kunst. Die Geschichte zeigt die parallele Entwicklung des Lebens eines Volkes und seines künstlerischen Ausdrucks. Ein Stil ist das Markenzeichen einer Gesellschaft. Es ist eine identische Art zu denken, die Welt zu betrachten, die großen Probleme des Lebens anzugehen, die in allen Bereichen, ob sakral oder profan, wirkt, alle Berufe inspiriert und sowohl den Intellektuellen als auch den Handwerker leitet. In unserer westlichen Welt gab es einen kontinuierlichen Übergang von einem Stil zum anderen (Romanik, Gotik, Barock, Klassik) im Einklang mit der Entwicklung der Gesellschaft. Um 1860 jedoch kam es zu einem kritischen Punkt. Die Künstler, die ihre Zeit prägten, wurden abgelehnt und missverstanden. Sie brachten eine neue Weltanschauung mit, die ihren Zeitgenossen jedoch fremd erschien. Diese von Delacroix eingeleitete Revolution setzte sich mit den Impressionisten fort und brach schließlich mit den drei großen Malern aus, die alle Strömungen der modernen Kunst begründeten: Cézanne, Gauguin und Van Gogh. Cézanne ebnete den Weg für den Kubismus, Gauguin für den Fauvismus und Van Gogh für den Expressionismus.

Seitdem ging alles sehr schnell. Es kam zu einer Aufsplitterung in alle möglichen Richtungen: abstrakte Malerei, Surrealismus, gestische Malerei, informelle Kunst usw. So sehr, dass es heute, in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, schwierig ist, eine Bilanz zu ziehen und sich einen klaren Überblick über all diese Strömungen zu verschaffen. Einige sträuben sich dagegen und lehnen alle zeitgenössischen Strömungen ab, wenden sich nostalgisch der Vergangenheit zu, wo sie sichere und tröstliche Werte wiederzufinden glauben: leicht erkennbare Sujets, ausdrucksstarke Schönheit, Harmonie der Formen, Ordnung und Komposition auf der Grundlage von Symmetrie, Feinheit und Präzision der Ausführung. Versuchen wir, einige Konstanten des Kunstwerks herauszuarbeiten, die gestern wie heute gültig sind, und bevor wir sie mit dem 20. Jahrhundert konfrontieren, versuchen wir ohne ästhetische Theorie den Ansatz des Künstlers in seinem Schaffen zu erfassen.

Zunächst sollten wir zwei extreme Versuchungen ausschließen: eine zu große Unterwürfigkeit gegenüber der Realität oder im Gegenteil die völlige Leugnung dieser Realität. Ein Kunstwerk kann keine sklavische Reproduktion der Natur sein. Der Bildhauer weiß das sehr gut und versucht nicht, durch Abformen die Wahrheit seines Modells zu erreichen. Ein ausgestopfter Löwe im Naturkundemuseum ist weniger real als in einer Bronzeskulptur von Barye. Eine musikalische Beschwörung des Meeres ist keine einfache Wiedergabe seiner Geräusche. Sie können mit einem Tonbandgerät das Brechen der Wellen an den Felsen der Pointe du Raz aufnehmen, aber Sie werden nichts Vergleichbares zu Debussys „La mer“ erhalten – der Dramatiker vermittelt nicht den Eindruck des Erlebten durch die Transkription gehörter Dialoge. Und Kinder täuschen sich nicht, wenn sie, ohne es zu wissen, inmitten ihrer Spielsachen große künstlerische Freuden erleben und dabei ungezwungen die Elemente einer Welt neu zusammenstellen, die sich ihrer Fantasie als angehende Schöpfer hingibt. In jedem Kind, das zu zeichnen beginnt, steckt ein Künstler, der leider nicht lange in der Lage sein wird, seine innere Vision vor allen logischen Argumenten der allzu vernünftigen Erwachsenen zu schützen. Es reproduziert nicht das, was es nach den ihm unbekannten Gesetzen der Perspektive sieht, sondern das Wesentliche, das es aus der Realität herausgefiltert hat und neu erfindet. Ein Kunstwerk kann auch keine abstrakte Ausarbeitung des auf sich selbst konzentrierten Denkens ohne Bezug zur Realität sein. Wer sich der Illusion hingibt, nach dem Abbruch aller Kontakte zur Außenwelt und dem Rückzug in die Zelle seines Ichs in der Lage zu sein, daraus die Elemente eines Meisterwerks zu schöpfen, würde durch die Trockenheit und Armseligkeit der Ergebnisse schnell von diesem Weg abgebracht werden. Obwohl jedem Kunstwerk eine mathematische Struktur zugrunde liegt, eine Symphonie der Zahlen, die sich mehr oder weniger bewusst durch den Rhythmus in der Poesie, der Musik oder dem Tanz, durch eine Modulation des Raumes in der Architektur ausdrückt, sollte man nicht erwarten, dass sich Schönheit automatisch durch die Anwendung von Formeln oder einem goldenen Schnitt ergibt, wenn man zuvor mit geschlossenen Augen und verhärtetem Herzen durch die Welt gegangen ist.

Weder sklavische Nachahmung der Natur noch eine von der Realität losgelöste Konzeption – die Entstehung eines Kunstwerks setzt ein Hinterfragen, einen Dialog, eine Beziehung zwischen Mensch und Welt voraus. Der Künstler ist kein Einzelgänger. Er nimmt am gemeinsamen Leben teil, ist jedoch sensibler und nimmt mit zahlreichen Antennen die unmerklichen Schwingungen wahr, er spürt die Kräfte, Strömungen und Wellen, die das Leben durchziehen. Er hört auf die Rufe und Ängste der Menschen. Er erfasst intuitiv ihre tiefsten Sehnsüchte und unausgesprochenen Wünsche. Dann entfernt er sich ein wenig von der lärmenden Menge. Er zieht sich in die Einsamkeit zurück, um über alles, was er aufgenommen hat, nachzudenken, um etwas Abstand zu gewinnen und so einen umfassenderen Blickwinkel zu erlangen, um das Vielfältige und Flüchtige zusammenzufassen und mit dem Unveränderlichen zu verbinden, um etwas von diesem menschlichen Werden festzuhalten. Der Künstler, der sich nun in einem Zustand der Klarheit befindet, erfasst mit einem Schlag, indem er in das Innerste der Wesen eindringt, die geheimen Zusammenhänge, die er seit langem erahnt hat, ohne sie zu erfassen.

Diesen Gedanken, der in der Betrachtung des Einen und des Vielfältigen entstanden ist, projiziert der Künstler in einer schöpferischen Anstrengung, in der er Gott nachahmt, nach außen in Raum und Zeit. Er prägt damit eine leblose Materie. Diese leistet jedoch Widerstand, und es treten Schwierigkeiten auf. Zu den Leiden der Konzeption kommen nun die der Verwirklichung hinzu. Durch ihre Verkörperung schränkt sich die Idee ein, aber sie muss sich verkörpern, um sich wiederholen, in andere übergehen und so ein neues Leben gewinnen zu können. Die beiden Bedingungen Leben und Einheit zwingen das Werk, sich nach den Gesetzen eines harmonischen Wachstums zu entwickeln. Das Melodiethema einer Symphonie wird ständig wieder aufgenommen und in unterschiedlichen Perspektiven weiterentwickelt. Der Gewölbebogen einer Kathedrale liefert das Grundelement, das die Raumaufteilung von den Portalbögen bis zu den Turmspitzen moduliert. In einem Baum bestimmt derselbe Rhythmus den Ausgang der Hauptäste und das feine Wachstum der Endäste. Von den Wurzeln bis zu den Überbauten besteht trotz aller zufälligen Variationen eine Einheit.

Durch einen inneren Drang ist der Weg in die Luft nicht ohne Kampf. Verkrüppelte Äste, die in eine feindliche Umgebung aus verhärteten Luftblöcken eingedrungen zu sein scheinen, wie Wurzeln, die das Hindernis unterirdischer Felsen umgehen. Diese Astwerke sind Grafiken am Himmel, das Ergebnis der Kombination vielfältiger Einflüsse: der Schwerkraft, die mit dem ganzen Gewicht der Erde an den Ästen zieht, der Kraft der vorherrschenden Winde, der Ausdehnung, der Anziehungskraft des Lichts. Die in diesen Strömungen gefangenen Äste krümmen sich, verdrehen sich, knacken oder werden manchmal von einem Sturm abgerissen. Aber so wie man sie sieht, bewahren diese alten Bäume trotz ihrer deformierten Äste, ihrer verheilten Wunden und all der Spuren ihrer Geschichte ein Zeichen der Einheit in einem eigenen Rhythmus, der es ermöglicht, sie schon von weitem zu erkennen, selbst im Winter, wenn sie ihrer Blätter beraubt sind und nur noch die Geometrie ihres Skeletts übrigbleibt.

Noch geheimnisvoller als das harmonische Wachstum des Baumes ist das des Menschen. Die Proportionen des Körpers verändern sich mit dem Alter (der Kopf macht bei der Geburt etwa ein Viertel des Körpers aus, bei Erwachsenen ein Achtel), aber eine Mutter, die ihr Kind aufwachsen sieht, hat keinen Zweifel daran, dass es immer dasselbe Wesen ist, und wenn sie es wiedererkennt, dann deshalb, weil trotz der Veränderungen etwas Grundlegendes unverändert bleibt und den Charakter der Einheit in der Kontinuität bewahrt. Diese Beispiele für harmonisches Wachstum bei Bäumen oder Menschen lassen sich auf jedes Kunstwerk übertragen, das auf seine Weise den großen universellen Gesetzen folgen und die Lebensströme, die den Kosmos durchziehen, widerspiegeln muss.

Nichts. Geburt – Leben – Tod – Etwas anderes – Geschichte jedes sich entwickelnden Wesens, einer Eichel, die zur Eiche wird – einer Raupe, die zum Schmetterling wird, des Menschen, der zur Auferstehung berufen ist. Entwurf einer Symphonie, einer Kathedrale, eines Gedichts. Aus der Stille entspringt ein Gesang, der sich entwickelt, einen Moment lang seine höchste Intensität erreicht und dann abklingt, stirbt. Und wenn die Stille wiederkehrt, ist diese Anstrengung nicht verloren, sondern nur transponiert. Ein Kunstwerk muss diesen Lebensbogen unter Berücksichtigung des Menschen wiedergeben. Denn das ästhetische Bewusstsein strebt immer nach einer bestimmten Seinsweise, in der die Bewegung von innen heraus, in Wahrheit und Einfachheit erfolgt. Denn ein selbstbewusster Gedanke hat keine Angst, sich zu behaupten. Man sollte sich nicht täuschen lassen, diese scheinbare Einfachheit ist keine Armut.

Sie wird nur nach langsamer Arbeit erreicht. Die Präzision, die Klarheit, die Reinheit und die Leichtigkeit dieser Linie, die wie von selbst zu entstehen scheint, setzen viele Entwürfe, Versuche und erfolglose Versuche voraus. Hunderte von Studien, Tausende von Entwürfen gehen der Fertigstellung eines Prototyps voraus. Schlaflose Nächte häufen sich, bevor sich die Melodie oder das Gedicht endgültig herauskristallisiert, Generationen von Forschern arbeiten im Verborgenem, bevor derjenige kommt, der die Entdeckung formuliert. Jede Geburt, die mit Leiden verbunden ist, ist auch eine Quelle der Freude. Denn das vollendete Werk trägt trotz seiner Begrenztheit einen Abglanz des Gedankens in sich, aus dem es entstanden ist, mit der Kraft, sich in einer Vielzahl von Harmonien in den Bewusstsein(en), die ihm widerhallen, wieder zu wiederholen. Die Materie behält einen Abdruck des Gedankens, der sie geformt hat. So erinnert der mit Muscheln und Algen bewachsene Rumpf eines alten Frachtschiffs den Seemann an die südlichen Meere, auf denen er lange Zeit gestrandet war. So fassen die Ablagerungen, Schichtungen und Verwerfungen eines Geländes für den Geologen die Geschichte der alten Faltenbildungen und Verwerfungen zusammen. Millionen von Menschen, die mit einem Werk in Berührung kommen, sei es den Sieg des Samothrace, die Kathedrale von Chartres, die Neunte Symphonie oder die Pilger von Emmaus, spüren, wie in ihnen ein Gesang aufsteigt, der ihnen eigen ist, aber dennoch mit dem schöpferischen Gedanken in Einklang steht. Diese Kreativität, die durch ein armseliges Material andere Bewusstsein in ihrer Intimität und Tiefe berührt, muss von Anfang an und bis zum Ende den Charakter der Innerlichkeit besitzen. Sie kann nur in einer Person entstehen, die das, was sie nach außen drückt, selbst bis zum Zerreißen empfunden hat. Diese Anstrengung, über die gewohnten Grenzen hinauszugehen, sichert dem Werk sein Überleben, denn seine Ausstrahlungskraft ist umso größer, je mehr Gedanken, Sehnsüchte, Impulse und Wünsche in ihm verdichtet sind. Wenn es über den räumlichen und zeitlichen Rahmen seines Entstehungsortes hinaus verschiedene Bewusstsein berühren kann, dann deshalb, weil es einen universellen Charakter hat. Es sind die Menschen, die ihm seine wahre Existenz verleihen. Unabhängig vom Vermittlungsmedium bedarf es für die ästhetische Kommunikation immer eines menschlichen Bewusstseins als Schöpfer und Resonanzkörper. Nicht das Instrument erzeugt die Melodie, sondern unser Ohr. Die Geige erzeugt Töne. Unser Ohr analysiert sie, ordnet sie, speichert sie in Tonhöhen und Intervallen und erschafft Rhythmen und Melodien. Ebenso erzeugt die Filmkamera keine Bewegung. Sie projiziert lediglich ununterbrochene Bilder auf eine Leinwand. Es sind unsere Augen, die durch die Aneinanderreihung dieser Bilder die Bewegung erschaffen. Deshalb haben die bildenden Künste in ihrer Rolle als Vermittler zwischen Menschen verschiedener Rassen und Generationen den Vorteil, dass sie sich ohne Vermittler durchsetzen können.

Um die tiefen Gedanken eines Schriftstellers zu verstehen, muss man sein Werk lesen. Das braucht Zeit. Um an den musikalischen Gedanken eines Komponisten teilzuhaben, muss man notwendigerweise den Verlauf seiner Akkorde über einen längeren Zeitraum verfolgen. Vor einem Gemälde hingegen erlebt man einen Schock der unmittelbaren, ganzheitlichen Wahrnehmung, der einen intuitiv an der Vision eines anderen Menschen teilhaben lässt und einen sofort in seine innere Welt eintauchen lässt. Hier liegt ein privilegiertes Mittel der Kommunikation, direkt, ohne Vermittler, universell. Vergleichen wir zum Beispiel ein Gemälde aus der italienischen Renaissance, „Die Mona Lisa“, mit einem chinesischen Gemälde, „Der Sturm“ aus der entsprechenden Ming-Zeit. In der gesamten klassischen westlichen Kunst steht der Mensch im Mittelpunkt der Schöpfung. Die Natur begleitet ihn als Kulisse in einem bläulichen Hintergrund mit Parks, Bergen und Wäldern. Der chinesische Bildausschnitt ist ganz anders. Es ist ein vertikales Rechteck, viel höher als breit. In der Mitte befindet sich eine Wolke, aus der ein Stück Berg, ein Wasserfall und ein Baum hervortreten. Wenn ein Mensch zu sehen ist, dann nur als Nebengestalt, oft unten im Bild in der Nähe einer kleinen Brücke, wo der westliche Maler seine Signatur anbringt. Der Mensch der Renaissance glaubt, dass die Natur für ihn geschaffen ist und dass er sie nutzen, verändern und als Werkzeug verwenden muss. Der Chinese der Ming-Zeit hingegen nimmt spontan eine demütige Haltung gegenüber einem Kosmos ein, von dem er glaubt, dass er nur ein winziger und vergänglicher Teil davon ist. Es gab schon immer eine Entsprechung zwischen den künstlerischen Werken einer Epoche und ihren tiefen Beweggründen. Es wäre erstaunlich, wenn dies nicht mehr der Fall wäre. Ich persönlich glaube, dass Künstler immer Zeugen ihrer Zeit sind. Aber seit dem Industriezeitalter hat sich vieles sehr schnell verändert. Die bildende Revolution, die vor einem Jahrhundert im Westen stattfand, ist vor allem eine neue Art, die Welt zu betrachten und den Menschen darin zu verorten. Das Ziel der Forschung ist nicht mehr die Natur an sich, sondern die Natur, die vom Menschen hinterfragt wird. Wäre die Malerei nur Reproduktion, Nachahmung der Natur, hätte Pascal mit folgendem Gedanken Recht: „Wie eitel ist die Malerei, die durch die Ähnlichkeit mit Dingen Aufmerksamkeit erregt, deren Originale man nicht bewundert.“ Heute jedoch hat die Fotografie der Malerei einen nebensächlichen Aspekt genommen, nämlich den der anekdotischen Berichterstattung. Und ihr bleibt eine privilegierte Rolle, nämlich die eines idealen Kommunikationsmittels, das einen unmittelbaren Zugang zum Innersten der Vision eines anderen ermöglicht. Nicht der Apfel von Newton ist wichtig, sondern die Art und Weise, wie er ihn mit dem Gesetz der Schwerkraft in Verbindung gebracht hat. Das Außergewöhnliche sind nicht die Äpfel von Cézanne, sondern der neue Blick, den er auf sie geworfen hat. Von jemand anderem als Manet gesehen, hätten die Seerosen in seinem Teich keine Aufmerksamkeit erregt. Aber die Offenbarung, die sie bringen, ist eine neue Analyse des Lichts, das zerlegt und dann in seinen komplementären Elementen wieder zusammengesetzt wird. Der Mensch versucht nun, die Geheimnisse der Natur zu lüften. Er begnügt sich nicht mehr mit oberflächlichen Beobachtungen, sondern will zum Kern der Dinge vordringen. Sein Blickfeld erweitert sich und übersteigt dank hochentwickelter Hilfsmittel die Möglichkeiten des bloßen Auges. Mit dem Elektronenmikroskop kann man Moleküle, Atome und ihre Bestandteile sehen. Mit Radioteleskopen kann man Objekte in einer Entfernung von mehr als einer Milliarde Lichtjahren von unserer Erde erfassen. Die Realität besteht nicht mehr nur aus dem, was man mit den Händen anfassen, mit den Augen sehen oder mit den Ohren hören kann. Unsere Sinne vermitteln uns ein wahrheitsgetreues Bild der Welt in unserem Maßstab, das jedoch ungenau, unvollständig und auf einen begrenzten Bereich beschränkt ist. Farben existieren jenseits des sichtbaren Spektrums, vom Infrarot bis zum Ultraviolett. Die Stille des Meeres ist nur scheinbar und beruht auf unserer Taubheit für die von Fischen ausgesendeten Frequenzen. Dank der Technik können wir sie heute hören. Die Palette der Sinneseindrücke ist viel größer geworden, als wir dachten.

Wenn man die Stahlkugel eines Kugellagers in der Hand hält, hat man den direkten taktilen und visuellen Eindruck von etwas Glänzendem, Kaltem, Hartem, Metallischem. Aber die kompakte Dichte ist nur eine Illusion. Hinter der Oberfläche verbirgt sich eine molekulare Architektur, die aus Atomen besteht, die viel mehr Leerraum als Feststoff enthalten. Und die Atome sind selbst Miniatur-Sternensysteme mit Elektronen, die mit Geschwindigkeiten von fast 300.000 km/s um den Kern kreisen. Diese wirbelnde Vorstellung von einer Population von Energiekörnern ist realer als die Annäherung an die starre Metallkugel. Dieses Schema wird in einem Elektronikunterricht an der Tafel akzeptiert, aber für viele hat diese intellektuelle Vorstellung ihr alltägliches Verständnis der Welt nicht verändert. Für die meisten Menschen sind die Fakten schneller als die Ideen. Die Sprache hat Mühe, mit der Entwicklung des Wissens Schritt zu halten. Wir wissen zwar, dass die Erde rund ist und sich um die Sonne dreht. Aber geben wir zu, dass wir unseren Alltag normalerweise nach dem System des Ptolemäus leben. Unsere Sprache ist immer noch geozentrisch. Anstatt von Sonnenaufgang oder Sonnenuntergang zu sprechen, sollten wir die Seite der Erde spüren, die uns trägt, mit dem Meer, den Bergen und der Stadt, wie sie im Weltraum hin und her schaukelt zwischen der Zone des Lichtes und der Nacht.

Seeleute, Piloten und heute auch Kosmonauten haben aufgrund ihres Berufs ein Gespür für die Relativität der Bewegung. Bei der Erwähnung eines Namens entstehen für sie neue Bilder. Für die meisten Touristen ist Nizza ein farbenfrohes Postkartenmotiv: die Promenade des Anglais, das blaue Meer, die grünen Palmen, die rosa Häuser.

Für einen Boeing-Piloten, der dort eine Nachtlandung macht, ist Nizza jedoch ein abstraktes Gemälde, eine Reihe blauer Punkte, die Landebahnen, eingerahmt von roten Punkten, unweit einer großen Lichterkonstellation, die sich um die schwarze Scheibe des Meeres krümmt. Wenn der Pilot Maler wäre, warum sollte er dann nicht auf eine Leinwand projizieren, was für ihn das gewohnte Bild von Nizza ist? Das Meer hat nicht dieselbe Realität für den Maler mit Sonnenschirm, der seine Staffelei am Ende des kleinen Hafens aufstellt, und für den Taucher, der in die „Traubenfarbe” der Tiefe eintaucht. Die Geschwindigkeit hat unser Verhältnis zur Erde verändert. Die Landschaft ist nicht mehr nur ein offenes Fenster vor unseren Augen. Man kann physisch in alle ihre Teile eindringen und sich ein umfassendes Bild davon machen.

Eine Tagesfahrt mit dem Motorrad über die Alpenpässe vermittelt Ihnen eine andere Realität als von de Saussure (Ferdinand de Saussure 1857-1913, Begründer der modernen Linguistik. Anmerkung der Redaktion). Sie müssen mit Ihren Muskeln den Schub in den Kurven ausgleichen, den Druck der Steigungen und der Abfahrten in den Serpentinen spüren. Das ersetzt zwar nicht das Wandern und die kontemplative Betrachtung, aber es ist eine Erfahrung, die man gemacht haben sollte.

Die Menge an Informationen, die wir in sehr kurzer Zeit über unsere unmittelbare Umgebung und über das Geschehen überall auf der Welt bis hin zu den Antipoden erhalten, verleiht uns eine Art sofortige Allgegenwart und ein erweitertes Bewusstsein. Die Gefahr besteht darin, von all diesen Reizen so überwältigt zu werden, dass man von ihnen überwältigt wird und ohne vernünftige Einordnung, ohne echte Wahl und Kontrolle unsererseits von ihnen gesteuert wird.

Seit den Entdeckungen der Tiefenpsychologie wissen wir, dass es in uns unterirdische Schichten gibt, die nur selten an die Oberfläche kommen, und dass unsere Motivationen nicht immer bewusst sind. Nach Hieronymus Bosch und Goya hat der Surrealismus diese Bereiche des Unterbewusstseins bewusst ausgeschöpft. Gemalt wird nicht mehr das kritischen Blicks unterzogenes Sujet an sich, sondern das Bild, das es hervorgerufen hat und wie in einem Traum seltsame Assoziationen auslöst. Der Mensch ist an die Determinismen seiner Herkunft und seiner Umgebung gebunden, die seinem Leben vorausgehen und es begleiten. Die Freiheit liegt nicht in ihrer Verneinung, sondern in ihrer Enthüllung und Infragestellung. Durch den ästhetischen Ausdruck offenbart sich der Mensch sich selbst und verleiht dem Sinnlichen ein neues Wesen mit einer Symbolkraft, die ihre maximale Bedeutung in dem Moment erreicht, in dem die Erfahrung von ihrem Schöpfer gelebt oder dank des Werks von einer Vielzahl von Zuhörern oder Zuschauern wiedererlebt wird. 

In einem Gedicht von Claudel findet sich folgender Vergleich: „Das Meer war so blau, dass nur das Rot noch röter war.“ In grammatikalischer Logik macht das keinen Sinn. Aber Claudel hat Recht, wenn er uns mit den Mitteln der Sprache die Intensität der Empfindung vermitteln will. Die Farbe Rot hat für den Menschen ein viel stärkeres Potenzial, die Sinne zu erregen als die Farbe Blau. Es ist kein Zufall, dass Rot das Signal für Gefahr, Feuer, Verbot, Gift, Blut, Wut (siehe Rot) usw. ist. Die Farbe Rot kommt in der Bar de Pigalle zum Einsatz, die Farbe Grün im Büro des Notars. Vor dem tiefen Blau des Mittelmeers denkt Claudel: „Das Blau dieses Meeres vermittelt mir ein so intensives Gefühl, dass nur Rot mir ein ebenso starkes Gefühl vermitteln kann.“ Auf einer Leinwand soll Claudel daraufhin das Meer in der Art des Fauvismus in Rot gemalt haben, in dieser Farbe, aber auf einer psychischen und nicht mehr nur fotografischen Ebene.

Ich erinnere mich an die etwas halluzinogene Vision eines dänischen Malers von unseren heutigen Strukturen – ein Blick aus der Vogelperspektive im Stil von Peter Brueghel, aber in einer Landschaft, in der die Menschengruppen einem Gewimmel metallischer Insekten gewichen waren. Es gab sie überall und in allen möglichen Formen: kleine, brav in Prozessionsreihen aufgestellte, große, bewaffnete, die sich in der Ferne auf dem Land, im Meer oder in der Luft inmitten eines explodierenden Universums bekämpften. Auch der dänische Maler hatte Recht. Es ist besser, genau hinzuschauen, woraus diese maßgeschneiderten Panzer bestehen, in die wir täglich zur Arbeit, zum Vergnügen oder zum Tod steigen, als uns von ihnen unbemerkt manipulieren zu lassen.

Künstler ergänzen, vertiefen und personalisieren unsere Sicht auf die Welt. Natürlich ist in der Fülle ihrer Werke nicht alles gleichermaßen akzeptabel. Die Auswahl wird sich zwangsläufig mit der Zeit ergeben. Aber seien wir offen und aufgeschlossen. Und wenn uns ein Werk abstößt, sollten wir nicht vorschnell schließen, dass es für uns bedeutungslos ist.

Mit anderen Augen sehen, leiden, lieben und mit anderen Bewusstsein(en) in Resonanz treten bedeutet, uns selbst zu offenbaren und eine größere Realität des Seins zu erlangen.

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Dieser Beitrag wurde mit Hilfe von DeepL aus dem Französischen übersetzt und von L.S. nachbearbeitet.