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Dialog des Künstlers mit seiner Zeit

DIALOG DES KÜNSTLERS MIT SEINER ZEIT

Jacques Riousse

Lisieux, 1946

Die Werke moderner Künstler rufen in der Öffentlichkeit oft zwei gegensätzliche Reaktionen hervor: Interesse einerseits und Unverständnis andererseits. Auf der einen Seite Staunen und Neugier, auf der anderen Feindseligkeit und manchmal sogar Wut.

Es scheint eine Diskrepanz zwischen der Vision der Künstler und dem durchschnittlichen Geschmack ihrer Zeitgenossen zu bestehen, dass ihre Werke als ungewöhnliche Objekte wahrgenommen werden, die den Anliegen der Mehrheit fremd sind.

Keine Kunstform bleibt von dieser Konfrontation verschont. Man denke nur daran, wie in der jüngeren Vergangenheit die Cité Radieuse von Le Corbusier, die Skulpturen von Germaine Richier (Christ d’Assy), die Musik von Olivier Messiaen oder das Theater von Bertolt Brecht aufgenommen wurden.

Aber es ist zweifellos die Malerei, die die heftigsten Kontroversen auslöst. Vor den Gemälden einer Ausstellung moderner Kunst kann man je nach Alter, Kultur oder sozialer Situation der Besucher sehr unterschiedliche Reaktionen beobachten.

Es gibt diejenigen, die fragen: „Was bedeutet das?

Was stellt das dar? Wo soll man hinschauen? Was ist oben? Was ist unten?“ – Diejenigen, die über ein abstraktes Gemälde spotten. „Das ist Malerei! Das könnte mein Kind auch! Das ist doch nicht schwer – man muss nur zufällig Farbtuben ausdrücken.“ – Diejenigen, die wütend sind und sich zu Verteidigern ewiger Werte aufschwingen. „Das ist skandalös!“, sagen sie vor einem Gemälde von Picasso. „Es ist eine Voreingenommenheit, den Mann oder die Frau zu entstellen. Das ist ein Angriff auf den guten Geschmack und die Gesellschaft!“

Diejenigen, die angesichts neuer Entwicklungen nur das Material sehen und ausrufen

„Aber das ist doch aus alten Lumpen und Müllresten gemacht!“

Diejenigen, die sich in die Vergangenheit flüchten. „Ach, die sanfte Helligkeit Umbriens in den Gemälden des Quattrocento! Die Schönheit der Jungfrauen von Raffael und Rubens!“

Diejenigen, die beunruhigt sind, weil sie an ihrem Urteilsvermögen zweifeln und keine sicheren Kriterien mehr haben.

Diejenigen, die verwirrt spüren, dass sie davon betroffen sind und dass ihre Weltanschauung in Frage gestellt wird.

Wie lässt sich diese Situation erklären? Sind Künstler nicht mehr Zeugen ihrer Zeit, Spiegelbild ihrer Epoche, Interpreten ihrer Zeitgenossen? Oder ist es das Publikum, das einer sich rasant entwickelnden Zeit nicht mehr folgen kann und sich überfordert fühlt?

In früheren Jahrhunderten standen Künstler mehr oder weniger in der Gunst der Gesellschaft, aber es gab keine grundlegenden Auseinandersetzungen über ihre Kunst. Die Geschichte zeigt die parallele Entwicklung des Lebens eines Volkes und seines künstlerischen Ausdrucks. Ein Stil ist das Markenzeichen einer Gesellschaft. Es ist eine identische Art zu denken, die Welt zu betrachten, die großen Probleme des Lebens anzugehen, die in allen Bereichen, ob sakral oder profan, wirkt, alle Berufe inspiriert und sowohl den Intellektuellen als auch den Handwerker leitet. In unserer westlichen Welt gab es einen kontinuierlichen Übergang von einem Stil zum anderen (Romanik, Gotik, Barock, Klassik) im Einklang mit der Entwicklung der Gesellschaft. Um 1860 jedoch kam es zu einem kritischen Punkt. Die Künstler, die ihre Zeit prägten, wurden abgelehnt und missverstanden. Sie brachten eine neue Weltanschauung mit, die ihren Zeitgenossen jedoch fremd erschien. Diese von Delacroix eingeleitete Revolution setzte sich mit den Impressionisten fort und brach schließlich mit den drei großen Malern aus, die alle Strömungen der modernen Kunst begründeten: Cézanne, Gauguin und Van Gogh. Cézanne ebnete den Weg für den Kubismus, Gauguin für den Fauvismus und Van Gogh für den Expressionismus.

Seitdem ging alles sehr schnell. Es kam zu einer Aufsplitterung in alle möglichen Richtungen: abstrakte Malerei, Surrealismus, gestische Malerei, informelle Kunst usw. So sehr, dass es heute, in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, schwierig ist, eine Bilanz zu ziehen und sich einen klaren Überblick über all diese Strömungen zu verschaffen. Einige sträuben sich dagegen und lehnen alle zeitgenössischen Strömungen ab, wenden sich nostalgisch der Vergangenheit zu, wo sie sichere und tröstliche Werte wiederzufinden glauben: leicht erkennbare Sujets, ausdrucksstarke Schönheit, Harmonie der Formen, Ordnung und Komposition auf der Grundlage von Symmetrie, Feinheit und Präzision der Ausführung. Versuchen wir, einige Konstanten des Kunstwerks herauszuarbeiten, die gestern wie heute gültig sind, und bevor wir sie mit dem 20. Jahrhundert konfrontieren, versuchen wir ohne ästhetische Theorie den Ansatz des Künstlers in seinem Schaffen zu erfassen.

Zunächst sollten wir zwei extreme Versuchungen ausschließen: eine zu große Unterwürfigkeit gegenüber der Realität oder im Gegenteil die völlige Leugnung dieser Realität. Ein Kunstwerk kann keine sklavische Reproduktion der Natur sein. Der Bildhauer weiß das sehr gut und versucht nicht, durch Abformen die Wahrheit seines Modells zu erreichen. Ein ausgestopfter Löwe im Naturkundemuseum ist weniger real als in einer Bronzeskulptur von Barye. Eine musikalische Beschwörung des Meeres ist keine einfache Wiedergabe seiner Geräusche. Sie können mit einem Tonbandgerät das Brechen der Wellen an den Felsen der Pointe du Raz aufnehmen, aber Sie werden nichts Vergleichbares zu Debussys „La mer“ erhalten – der Dramatiker vermittelt nicht den Eindruck des Erlebten durch die Transkription gehörter Dialoge. Und Kinder täuschen sich nicht, wenn sie, ohne es zu wissen, inmitten ihrer Spielsachen große künstlerische Freuden erleben und dabei ungezwungen die Elemente einer Welt neu zusammenstellen, die sich ihrer Fantasie als angehende Schöpfer hingibt. In jedem Kind, das zu zeichnen beginnt, steckt ein Künstler, der leider nicht lange in der Lage sein wird, seine innere Vision vor allen logischen Argumenten der allzu vernünftigen Erwachsenen zu schützen. Es reproduziert nicht das, was es nach den ihm unbekannten Gesetzen der Perspektive sieht, sondern das Wesentliche, das es aus der Realität herausgefiltert hat und neu erfindet. Ein Kunstwerk kann auch keine abstrakte Ausarbeitung des auf sich selbst konzentrierten Denkens ohne Bezug zur Realität sein. Wer sich der Illusion hingibt, nach dem Abbruch aller Kontakte zur Außenwelt und dem Rückzug in die Zelle seines Ichs in der Lage zu sein, daraus die Elemente eines Meisterwerks zu schöpfen, würde durch die Trockenheit und Armseligkeit der Ergebnisse schnell von diesem Weg abgebracht werden. Obwohl jedem Kunstwerk eine mathematische Struktur zugrunde liegt, eine Symphonie der Zahlen, die sich mehr oder weniger bewusst durch den Rhythmus in der Poesie, der Musik oder dem Tanz, durch eine Modulation des Raumes in der Architektur ausdrückt, sollte man nicht erwarten, dass sich Schönheit automatisch durch die Anwendung von Formeln oder einem goldenen Schnitt ergibt, wenn man zuvor mit geschlossenen Augen und verhärtetem Herzen durch die Welt gegangen ist.

Weder sklavische Nachahmung der Natur noch eine von der Realität losgelöste Konzeption – die Entstehung eines Kunstwerks setzt ein Hinterfragen, einen Dialog, eine Beziehung zwischen Mensch und Welt voraus. Der Künstler ist kein Einzelgänger. Er nimmt am gemeinsamen Leben teil, ist jedoch sensibler und nimmt mit zahlreichen Antennen die unmerklichen Schwingungen wahr, er spürt die Kräfte, Strömungen und Wellen, die das Leben durchziehen. Er hört auf die Rufe und Ängste der Menschen. Er erfasst intuitiv ihre tiefsten Sehnsüchte und unausgesprochenen Wünsche. Dann entfernt er sich ein wenig von der lärmenden Menge. Er zieht sich in die Einsamkeit zurück, um über alles, was er aufgenommen hat, nachzudenken, um etwas Abstand zu gewinnen und so einen umfassenderen Blickwinkel zu erlangen, um das Vielfältige und Flüchtige zusammenzufassen und mit dem Unveränderlichen zu verbinden, um etwas von diesem menschlichen Werden festzuhalten. Der Künstler, der sich nun in einem Zustand der Klarheit befindet, erfasst mit einem Schlag, indem er in das Innerste der Wesen eindringt, die geheimen Zusammenhänge, die er seit langem erahnt hat, ohne sie zu erfassen.

Diesen Gedanken, der in der Betrachtung des Einen und des Vielfältigen entstanden ist, projiziert der Künstler in einer schöpferischen Anstrengung, in der er Gott nachahmt, nach außen in Raum und Zeit. Er prägt damit eine leblose Materie. Diese leistet jedoch Widerstand, und es treten Schwierigkeiten auf. Zu den Leiden der Konzeption kommen nun die der Verwirklichung hinzu. Durch ihre Verkörperung schränkt sich die Idee ein, aber sie muss sich verkörpern, um sich wiederholen, in andere übergehen und so ein neues Leben gewinnen zu können. Die beiden Bedingungen Leben und Einheit zwingen das Werk, sich nach den Gesetzen eines harmonischen Wachstums zu entwickeln. Das Melodiethema einer Symphonie wird ständig wieder aufgenommen und in unterschiedlichen Perspektiven weiterentwickelt. Der Gewölbebogen einer Kathedrale liefert das Grundelement, das die Raumaufteilung von den Portalbögen bis zu den Turmspitzen moduliert. In einem Baum bestimmt derselbe Rhythmus den Ausgang der Hauptäste und das feine Wachstum der Endäste. Von den Wurzeln bis zu den Überbauten besteht trotz aller zufälligen Variationen eine Einheit.

Durch einen inneren Drang ist der Weg in die Luft nicht ohne Kampf. Verkrüppelte Äste, die in eine feindliche Umgebung aus verhärteten Luftblöcken eingedrungen zu sein scheinen, wie Wurzeln, die das Hindernis unterirdischer Felsen umgehen. Diese Astwerke sind Grafiken am Himmel, das Ergebnis der Kombination vielfältiger Einflüsse: der Schwerkraft, die mit dem ganzen Gewicht der Erde an den Ästen zieht, der Kraft der vorherrschenden Winde, der Ausdehnung, der Anziehungskraft des Lichts. Die in diesen Strömungen gefangenen Äste krümmen sich, verdrehen sich, knacken oder werden manchmal von einem Sturm abgerissen. Aber so wie man sie sieht, bewahren diese alten Bäume trotz ihrer deformierten Äste, ihrer verheilten Wunden und all der Spuren ihrer Geschichte ein Zeichen der Einheit in einem eigenen Rhythmus, der es ermöglicht, sie schon von weitem zu erkennen, selbst im Winter, wenn sie ihrer Blätter beraubt sind und nur noch die Geometrie ihres Skeletts übrigbleibt.

Noch geheimnisvoller als das harmonische Wachstum des Baumes ist das des Menschen. Die Proportionen des Körpers verändern sich mit dem Alter (der Kopf macht bei der Geburt etwa ein Viertel des Körpers aus, bei Erwachsenen ein Achtel), aber eine Mutter, die ihr Kind aufwachsen sieht, hat keinen Zweifel daran, dass es immer dasselbe Wesen ist, und wenn sie es wiedererkennt, dann deshalb, weil trotz der Veränderungen etwas Grundlegendes unverändert bleibt und den Charakter der Einheit in der Kontinuität bewahrt. Diese Beispiele für harmonisches Wachstum bei Bäumen oder Menschen lassen sich auf jedes Kunstwerk übertragen, das auf seine Weise den großen universellen Gesetzen folgen und die Lebensströme, die den Kosmos durchziehen, widerspiegeln muss.

Nichts. Geburt – Leben – Tod – Etwas anderes – Geschichte jedes sich entwickelnden Wesens, einer Eichel, die zur Eiche wird – einer Raupe, die zum Schmetterling wird, des Menschen, der zur Auferstehung berufen ist. Entwurf einer Symphonie, einer Kathedrale, eines Gedichts. Aus der Stille entspringt ein Gesang, der sich entwickelt, einen Moment lang seine höchste Intensität erreicht und dann abklingt, stirbt. Und wenn die Stille wiederkehrt, ist diese Anstrengung nicht verloren, sondern nur transponiert. Ein Kunstwerk muss diesen Lebensbogen unter Berücksichtigung des Menschen wiedergeben. Denn das ästhetische Bewusstsein strebt immer nach einer bestimmten Seinsweise, in der die Bewegung von innen heraus, in Wahrheit und Einfachheit erfolgt. Denn ein selbstbewusster Gedanke hat keine Angst, sich zu behaupten. Man sollte sich nicht täuschen lassen, diese scheinbare Einfachheit ist keine Armut.

Sie wird nur nach langsamer Arbeit erreicht. Die Präzision, die Klarheit, die Reinheit und die Leichtigkeit dieser Linie, die wie von selbst zu entstehen scheint, setzen viele Entwürfe, Versuche und erfolglose Versuche voraus. Hunderte von Studien, Tausende von Entwürfen gehen der Fertigstellung eines Prototyps voraus. Schlaflose Nächte häufen sich, bevor sich die Melodie oder das Gedicht endgültig herauskristallisiert, Generationen von Forschern arbeiten im Verborgenem, bevor derjenige kommt, der die Entdeckung formuliert. Jede Geburt, die mit Leiden verbunden ist, ist auch eine Quelle der Freude. Denn das vollendete Werk trägt trotz seiner Begrenztheit einen Abglanz des Gedankens in sich, aus dem es entstanden ist, mit der Kraft, sich in einer Vielzahl von Harmonien in den Bewusstsein(en), die ihm widerhallen, wieder zu wiederholen. Die Materie behält einen Abdruck des Gedankens, der sie geformt hat. So erinnert der mit Muscheln und Algen bewachsene Rumpf eines alten Frachtschiffs den Seemann an die südlichen Meere, auf denen er lange Zeit gestrandet war. So fassen die Ablagerungen, Schichtungen und Verwerfungen eines Geländes für den Geologen die Geschichte der alten Faltenbildungen und Verwerfungen zusammen. Millionen von Menschen, die mit einem Werk in Berührung kommen, sei es den Sieg des Samothrace, die Kathedrale von Chartres, die Neunte Symphonie oder die Pilger von Emmaus, spüren, wie in ihnen ein Gesang aufsteigt, der ihnen eigen ist, aber dennoch mit dem schöpferischen Gedanken in Einklang steht. Diese Kreativität, die durch ein armseliges Material andere Bewusstsein in ihrer Intimität und Tiefe berührt, muss von Anfang an und bis zum Ende den Charakter der Innerlichkeit besitzen. Sie kann nur in einer Person entstehen, die das, was sie nach außen drückt, selbst bis zum Zerreißen empfunden hat. Diese Anstrengung, über die gewohnten Grenzen hinauszugehen, sichert dem Werk sein Überleben, denn seine Ausstrahlungskraft ist umso größer, je mehr Gedanken, Sehnsüchte, Impulse und Wünsche in ihm verdichtet sind. Wenn es über den räumlichen und zeitlichen Rahmen seines Entstehungsortes hinaus verschiedene Bewusstsein berühren kann, dann deshalb, weil es einen universellen Charakter hat. Es sind die Menschen, die ihm seine wahre Existenz verleihen. Unabhängig vom Vermittlungsmedium bedarf es für die ästhetische Kommunikation immer eines menschlichen Bewusstseins als Schöpfer und Resonanzkörper. Nicht das Instrument erzeugt die Melodie, sondern unser Ohr. Die Geige erzeugt Töne. Unser Ohr analysiert sie, ordnet sie, speichert sie in Tonhöhen und Intervallen und erschafft Rhythmen und Melodien. Ebenso erzeugt die Filmkamera keine Bewegung. Sie projiziert lediglich ununterbrochene Bilder auf eine Leinwand. Es sind unsere Augen, die durch die Aneinanderreihung dieser Bilder die Bewegung erschaffen. Deshalb haben die bildenden Künste in ihrer Rolle als Vermittler zwischen Menschen verschiedener Rassen und Generationen den Vorteil, dass sie sich ohne Vermittler durchsetzen können.

Um die tiefen Gedanken eines Schriftstellers zu verstehen, muss man sein Werk lesen. Das braucht Zeit. Um an den musikalischen Gedanken eines Komponisten teilzuhaben, muss man notwendigerweise den Verlauf seiner Akkorde über einen längeren Zeitraum verfolgen. Vor einem Gemälde hingegen erlebt man einen Schock der unmittelbaren, ganzheitlichen Wahrnehmung, der einen intuitiv an der Vision eines anderen Menschen teilhaben lässt und einen sofort in seine innere Welt eintauchen lässt. Hier liegt ein privilegiertes Mittel der Kommunikation, direkt, ohne Vermittler, universell. Vergleichen wir zum Beispiel ein Gemälde aus der italienischen Renaissance, „Die Mona Lisa“, mit einem chinesischen Gemälde, „Der Sturm“ aus der entsprechenden Ming-Zeit. In der gesamten klassischen westlichen Kunst steht der Mensch im Mittelpunkt der Schöpfung. Die Natur begleitet ihn als Kulisse in einem bläulichen Hintergrund mit Parks, Bergen und Wäldern. Der chinesische Bildausschnitt ist ganz anders. Es ist ein vertikales Rechteck, viel höher als breit. In der Mitte befindet sich eine Wolke, aus der ein Stück Berg, ein Wasserfall und ein Baum hervortreten. Wenn ein Mensch zu sehen ist, dann nur als Nebengestalt, oft unten im Bild in der Nähe einer kleinen Brücke, wo der westliche Maler seine Signatur anbringt. Der Mensch der Renaissance glaubt, dass die Natur für ihn geschaffen ist und dass er sie nutzen, verändern und als Werkzeug verwenden muss. Der Chinese der Ming-Zeit hingegen nimmt spontan eine demütige Haltung gegenüber einem Kosmos ein, von dem er glaubt, dass er nur ein winziger und vergänglicher Teil davon ist. Es gab schon immer eine Entsprechung zwischen den künstlerischen Werken einer Epoche und ihren tiefen Beweggründen. Es wäre erstaunlich, wenn dies nicht mehr der Fall wäre. Ich persönlich glaube, dass Künstler immer Zeugen ihrer Zeit sind. Aber seit dem Industriezeitalter hat sich vieles sehr schnell verändert. Die bildende Revolution, die vor einem Jahrhundert im Westen stattfand, ist vor allem eine neue Art, die Welt zu betrachten und den Menschen darin zu verorten. Das Ziel der Forschung ist nicht mehr die Natur an sich, sondern die Natur, die vom Menschen hinterfragt wird. Wäre die Malerei nur Reproduktion, Nachahmung der Natur, hätte Pascal mit folgendem Gedanken Recht: „Wie eitel ist die Malerei, die durch die Ähnlichkeit mit Dingen Aufmerksamkeit erregt, deren Originale man nicht bewundert.“ Heute jedoch hat die Fotografie der Malerei einen nebensächlichen Aspekt genommen, nämlich den der anekdotischen Berichterstattung. Und ihr bleibt eine privilegierte Rolle, nämlich die eines idealen Kommunikationsmittels, das einen unmittelbaren Zugang zum Innersten der Vision eines anderen ermöglicht. Nicht der Apfel von Newton ist wichtig, sondern die Art und Weise, wie er ihn mit dem Gesetz der Schwerkraft in Verbindung gebracht hat. Das Außergewöhnliche sind nicht die Äpfel von Cézanne, sondern der neue Blick, den er auf sie geworfen hat. Von jemand anderem als Manet gesehen, hätten die Seerosen in seinem Teich keine Aufmerksamkeit erregt. Aber die Offenbarung, die sie bringen, ist eine neue Analyse des Lichts, das zerlegt und dann in seinen komplementären Elementen wieder zusammengesetzt wird. Der Mensch versucht nun, die Geheimnisse der Natur zu lüften. Er begnügt sich nicht mehr mit oberflächlichen Beobachtungen, sondern will zum Kern der Dinge vordringen. Sein Blickfeld erweitert sich und übersteigt dank hochentwickelter Hilfsmittel die Möglichkeiten des bloßen Auges. Mit dem Elektronenmikroskop kann man Moleküle, Atome und ihre Bestandteile sehen. Mit Radioteleskopen kann man Objekte in einer Entfernung von mehr als einer Milliarde Lichtjahren von unserer Erde erfassen. Die Realität besteht nicht mehr nur aus dem, was man mit den Händen anfassen, mit den Augen sehen oder mit den Ohren hören kann. Unsere Sinne vermitteln uns ein wahrheitsgetreues Bild der Welt in unserem Maßstab, das jedoch ungenau, unvollständig und auf einen begrenzten Bereich beschränkt ist. Farben existieren jenseits des sichtbaren Spektrums, vom Infrarot bis zum Ultraviolett. Die Stille des Meeres ist nur scheinbar und beruht auf unserer Taubheit für die von Fischen ausgesendeten Frequenzen. Dank der Technik können wir sie heute hören. Die Palette der Sinneseindrücke ist viel größer geworden, als wir dachten.

Wenn man die Stahlkugel eines Kugellagers in der Hand hält, hat man den direkten taktilen und visuellen Eindruck von etwas Glänzendem, Kaltem, Hartem, Metallischem. Aber die kompakte Dichte ist nur eine Illusion. Hinter der Oberfläche verbirgt sich eine molekulare Architektur, die aus Atomen besteht, die viel mehr Leerraum als Feststoff enthalten. Und die Atome sind selbst Miniatur-Sternensysteme mit Elektronen, die mit Geschwindigkeiten von fast 300.000 km/s um den Kern kreisen. Diese wirbelnde Vorstellung von einer Population von Energiekörnern ist realer als die Annäherung an die starre Metallkugel. Dieses Schema wird in einem Elektronikunterricht an der Tafel akzeptiert, aber für viele hat diese intellektuelle Vorstellung ihr alltägliches Verständnis der Welt nicht verändert. Für die meisten Menschen sind die Fakten schneller als die Ideen. Die Sprache hat Mühe, mit der Entwicklung des Wissens Schritt zu halten. Wir wissen zwar, dass die Erde rund ist und sich um die Sonne dreht. Aber geben wir zu, dass wir unseren Alltag normalerweise nach dem System des Ptolemäus leben. Unsere Sprache ist immer noch geozentrisch. Anstatt von Sonnenaufgang oder Sonnenuntergang zu sprechen, sollten wir die Seite der Erde spüren, die uns trägt, mit dem Meer, den Bergen und der Stadt, wie sie im Weltraum hin und her schaukelt zwischen der Zone des Lichtes und der Nacht.

Seeleute, Piloten und heute auch Kosmonauten haben aufgrund ihres Berufs ein Gespür für die Relativität der Bewegung. Bei der Erwähnung eines Namens entstehen für sie neue Bilder. Für die meisten Touristen ist Nizza ein farbenfrohes Postkartenmotiv: die Promenade des Anglais, das blaue Meer, die grünen Palmen, die rosa Häuser.

Für einen Boeing-Piloten, der dort eine Nachtlandung macht, ist Nizza jedoch ein abstraktes Gemälde, eine Reihe blauer Punkte, die Landebahnen, eingerahmt von roten Punkten, unweit einer großen Lichterkonstellation, die sich um die schwarze Scheibe des Meeres krümmt. Wenn der Pilot Maler wäre, warum sollte er dann nicht auf eine Leinwand projizieren, was für ihn das gewohnte Bild von Nizza ist? Das Meer hat nicht dieselbe Realität für den Maler mit Sonnenschirm, der seine Staffelei am Ende des kleinen Hafens aufstellt, und für den Taucher, der in die „Traubenfarbe” der Tiefe eintaucht. Die Geschwindigkeit hat unser Verhältnis zur Erde verändert. Die Landschaft ist nicht mehr nur ein offenes Fenster vor unseren Augen. Man kann physisch in alle ihre Teile eindringen und sich ein umfassendes Bild davon machen.

Eine Tagesfahrt mit dem Motorrad über die Alpenpässe vermittelt Ihnen eine andere Realität als von de Saussure (Ferdinand de Saussure 1857-1913, Begründer der modernen Linguistik. Anmerkung der Redaktion). Sie müssen mit Ihren Muskeln den Schub in den Kurven ausgleichen, den Druck der Steigungen und der Abfahrten in den Serpentinen spüren. Das ersetzt zwar nicht das Wandern und die kontemplative Betrachtung, aber es ist eine Erfahrung, die man gemacht haben sollte.

Die Menge an Informationen, die wir in sehr kurzer Zeit über unsere unmittelbare Umgebung und über das Geschehen überall auf der Welt bis hin zu den Antipoden erhalten, verleiht uns eine Art sofortige Allgegenwart und ein erweitertes Bewusstsein. Die Gefahr besteht darin, von all diesen Reizen so überwältigt zu werden, dass man von ihnen überwältigt wird und ohne vernünftige Einordnung, ohne echte Wahl und Kontrolle unsererseits von ihnen gesteuert wird.

Seit den Entdeckungen der Tiefenpsychologie wissen wir, dass es in uns unterirdische Schichten gibt, die nur selten an die Oberfläche kommen, und dass unsere Motivationen nicht immer bewusst sind. Nach Hieronymus Bosch und Goya hat der Surrealismus diese Bereiche des Unterbewusstseins bewusst ausgeschöpft. Gemalt wird nicht mehr das kritischen Blicks unterzogenes Sujet an sich, sondern das Bild, das es hervorgerufen hat und wie in einem Traum seltsame Assoziationen auslöst. Der Mensch ist an die Determinismen seiner Herkunft und seiner Umgebung gebunden, die seinem Leben vorausgehen und es begleiten. Die Freiheit liegt nicht in ihrer Verneinung, sondern in ihrer Enthüllung und Infragestellung. Durch den ästhetischen Ausdruck offenbart sich der Mensch sich selbst und verleiht dem Sinnlichen ein neues Wesen mit einer Symbolkraft, die ihre maximale Bedeutung in dem Moment erreicht, in dem die Erfahrung von ihrem Schöpfer gelebt oder dank des Werks von einer Vielzahl von Zuhörern oder Zuschauern wiedererlebt wird. 

In einem Gedicht von Claudel findet sich folgender Vergleich: „Das Meer war so blau, dass nur das Rot noch röter war.“ In grammatikalischer Logik macht das keinen Sinn. Aber Claudel hat Recht, wenn er uns mit den Mitteln der Sprache die Intensität der Empfindung vermitteln will. Die Farbe Rot hat für den Menschen ein viel stärkeres Potenzial, die Sinne zu erregen als die Farbe Blau. Es ist kein Zufall, dass Rot das Signal für Gefahr, Feuer, Verbot, Gift, Blut, Wut (siehe Rot) usw. ist. Die Farbe Rot kommt in der Bar de Pigalle zum Einsatz, die Farbe Grün im Büro des Notars. Vor dem tiefen Blau des Mittelmeers denkt Claudel: „Das Blau dieses Meeres vermittelt mir ein so intensives Gefühl, dass nur Rot mir ein ebenso starkes Gefühl vermitteln kann.“ Auf einer Leinwand soll Claudel daraufhin das Meer in der Art des Fauvismus in Rot gemalt haben, in dieser Farbe, aber auf einer psychischen und nicht mehr nur fotografischen Ebene.

Ich erinnere mich an die etwas halluzinogene Vision eines dänischen Malers von unseren heutigen Strukturen – ein Blick aus der Vogelperspektive im Stil von Peter Brueghel, aber in einer Landschaft, in der die Menschengruppen einem Gewimmel metallischer Insekten gewichen waren. Es gab sie überall und in allen möglichen Formen: kleine, brav in Prozessionsreihen aufgestellte, große, bewaffnete, die sich in der Ferne auf dem Land, im Meer oder in der Luft inmitten eines explodierenden Universums bekämpften. Auch der dänische Maler hatte Recht. Es ist besser, genau hinzuschauen, woraus diese maßgeschneiderten Panzer bestehen, in die wir täglich zur Arbeit, zum Vergnügen oder zum Tod steigen, als uns von ihnen unbemerkt manipulieren zu lassen.

Künstler ergänzen, vertiefen und personalisieren unsere Sicht auf die Welt. Natürlich ist in der Fülle ihrer Werke nicht alles gleichermaßen akzeptabel. Die Auswahl wird sich zwangsläufig mit der Zeit ergeben. Aber seien wir offen und aufgeschlossen. Und wenn uns ein Werk abstößt, sollten wir nicht vorschnell schließen, dass es für uns bedeutungslos ist.

Mit anderen Augen sehen, leiden, lieben und mit anderen Bewusstsein(en) in Resonanz treten bedeutet, uns selbst zu offenbaren und eine größere Realität des Seins zu erlangen.

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Dieser Beitrag wurde mit Hilfe von DeepL aus dem Französischen übersetzt und von L.S. nachbearbeitet.

Die Verwirrung der sinnlosen Schönheiten in Monaco

Zitat aus: LE FIGARO Freitag, 9. Februar 2007, Seite 29 von MARIE-GUY BARON

Die Verwirrung der sinnlosen Schönheiten in Monaco

Artikel von Mary-Guy Boron im Figaro 9. Februar 2007

Das Neue Nationalmuseum in Monaco vereint ein Jahrhundert an Werken von Künstlern, die an geistiger Umnachtung leiden*.

*Anmerkung der Redaktion: Es kann sein, dass diese Diagnose auf einige der Künstler zutrifft. Auf den hier auch ausgestellten Künstler Jacques Riousse trifft das aus meiner ärztlichen und langjährigen persönlichen Kenntnis nicht zu. – Prof. Dr. Ludwig Spätling

….. L’ART BRUT in Monaco. Das ist überraschend. „Warum nicht?“, antwortet Jean-Michel Bouhours, Chefkonservator des Neuen Nationalmuseums des Fürstentums, das 2008 eröffnet wird. Mit „Unsinnige Schönheiten. Figuren, Geschichten und Meister der irregulären Kunst“, der dritten Ausstellung, die einen Vorgeschmack auf diese künftige Einrichtung gibt, bestätigt sich der Anspruch seiner Politik. Sie geht sogar so weit, dass sie in Frage gestellt wird, denn der Ausdruck der Unvernunft wirft, wie er erklärt, „viele Fragen an die Theoretisierungen der zeitgenössischen Kunst auf. Sie ist ein hygienischer Akt und führt zu der etwas verlorenen magischen Quelle zurück“.

Für Liebhaber dieser subversiven Kunst ist es eine spannende Rückkehr zu den Ursprüngen. Unter den 400 Stücken, die die Expertin Bianca Tosatti zusammengestellt hat, befinden sich viele selten gezeigte Stücke, von denen viele aus italienischen Privatsammlungen oder Institutionen stammen und deren Schätze in Frankreich unbekannt sind. Es handelt sich um „eine Auswahl bemerkenswerter Werke, die dem Prinzip des Musée imaginaire von Malraux ähnelt“. Die Auswahl ist gut geordnet, historisch und nach Genre, um diese Werke, die das Fleisch der Welt kneten, um eine andere zu erschaffen, besser zu verstehen.

In der Einleitung erinnert der Körper als Träger der inneren Dunkelheit in den psycho-pathologischen Porträts an die Tiefe der Andersartigkeit in den Zeichnungen ihrer Patienten, die von den Ärzten Romoli Righetti und Paul Gachet angefertigt wurden. Die Verblüffung trifft einen beim Anblick der Selbstporträts von Antonio Ligabue (1899-1965), der sein Gesicht verstümmelt hat, um ein Adler zu werden, oder der Münder der belgischen Autistin Pascale Vincke (1974), der fotografischen Rahmungen der Porträts von Sophia Loren und Sandra Milo von Pietro Ghizzardi (1906-1986).

Der Saal der Stoffe führt in eine Höhle voller poetischer und farbenfroher Wunder. Der Raum lässt uns vor Bewunderung den Mund offenstehen, bevor wir erkennen, dass wir uns in einem Netz aus organischen und neuronalen Fäden befinden, die die einsamen Schicksale von Tarcisio Merati (1934-1995) oder Giovanni Batista Podestà (1895-1976) verweben. Man wird von der prächtigen Mesure du vide, einer gehäkelten, gestärkten und bestickten Skulptur von Marie-Rose Lortet (1945), überwältigt. Die Kleidungsstücke der anonymen heimlichen Weber aus Turin und die Wickelobjekte von Judith Scott (1943-2005) bereiten auf die Erschütterung vor, die die anthropomorphen Formen der Fetischpuppen von Michel Nedjar (1947) hervorrufen. Dieser Künstler verweist auf den Schrecken des Menschen, der durch das Leiden zermalmt wird, insbesondere durch die Erinnerung an den Holocaust.

Verwüstete Welten

Damit ist man reif für die unverständlichen, verwüsteten oder ständig am Abgrund stehenden Welten, in die uns der architektonische Wahn des Carabinieri Francesco Toris (1863-1918), der polierte Knochen von Essensresten verwendete, und Émile Ratier (1894-1984) mit seinen hölzernen Eiffeltürmen, die sich in einem instabilen Gleichgewicht befanden, wirft.

Beunruhigend erscheinen die Bilder der Weiblichkeit bei Franca Settembrini (1947-2003), der italienischen Aloïse Corbaz, die Selbststudien von Renata Bertolini (1944) und die bekannteren Arbeiten von Magde Gill (1882-1961), Jeanne Tripier (1869-1944) oder Marguerite Burnat-Provins (1872-1952) und Ida Franziska Sofia Maly (1894-1941), die Sie in den geheimen Schatten der Andersartigkeit eintauchen lassen.

Kehren Sie an der Seite von Medien und Visionären ins Licht zurück. Die Hauptfiguren der irregulären Kunst, Adolf Wölfli (1864-1930) und Carlo Zinelli (1916-1974), klammern sich an die Präzision ihrer unendlichen Universen und nehmen Sie mit in ihre Predigersysteme von großer Schönheit, während die verrückten, auf Karton gemalten Radmaschinen von Tarcisio Merati in einer seltenen chromatischen Harmonie erstrahlen.

Ganz in der Nähe befinden sich die aus Abfall hergestellten Objekte zur Erlösung der Materie des Arbeiterpriesters Jacques Riousse (1911-2004), die auf lustige Weise seinen mystischen Ansatz widerspiegeln. Und seine fabelhafte Tür nach Byzanz öffnet sich zu den Zimmern, dem intimen und zugleich hermetischen, faszinierenden und unheimlichen Ort von Ronan-Jim Sévellec (1938) oder Francis Marshall (1946). Die Angst kommt auch von außen. Davon zeugt das außergewöhnliche ultimative Werk, das Willem Van Genk (1927-2004) aus Altmaterial entworfen hat und das mit unserer Beunruhigung angesichts der Veränderung des städtischen Raums in Resonanz geht.

Verwirrt und geblendet zugleich von der verleugneten Realität, die aus all diesen sinnlosen Schönheiten hervorgeht, findet sich der Besucher schließlich am Rande des Seelennebels mit den Gemälden von Edouardo Fraquelli (1933-1995), Arturo Tosi

(1871-1956) und La Nuit ligure, dem riesigen Fresko auf freier Leinwand von Pinot Galizio (1902-1964), das vom Neuen Nationalmuseum in Monaco erworben wurde. ………

Katalog unter der Leitung von Bianca Tosatti, 368 S., 280 Farbabbildungen, Editions Skira.

Ein Bote des Lichts

Jacques Riousse: Un Messager de lumière (par Anne Zali)

Das Kind hat die Augen weit geöffnet, es brennt, sein Gesicht drückt namenlosen Schmerz aus, sein Schrei in der Stille ist ein ohrenbetäubender Aufschrei. Er hebt die Hand, als wolle er etwas verhindern. Und sie, die Mutter, steht neben ihm, all ihre Liebe kann nichts tun, um zu verhindern, dass dort etwas zerbricht. Doch das dunkle Licht ihres Blicks scheint jenseits der verwüsteten Erde die verzweifelte Sanftheit eines Ufers zu erblicken.

Heute sind es mehr als fünfzig Jahre, dass mich diese Madonna mit Kind begleitet und dass sie nichts von ihrer herzzerreißenden Menschlichkeit und ihrer Kraft der Hoffnung verloren hat, seit jenem fernen Tag, an dem Jacques Riousse mich von seinem Gemälde fasziniert sah und sagte: „Nimm es mit!“…).

Abb.1 Madonna mit Kind, Gemälde auf Leinwand, sd (= ohne Datum), Privatsammlung, AZ

Ich hatte ihn in den 70er Jahren an einem Sonntag bei der Messe in Saint Martin de Peille kennengelernt, zu der ich meine Eltern begleitete, und war vom Licht dieses Ortes, seiner ganz besonderen Transparenz und der Schönheit der umliegenden Berge erfasst worden. Auf dem Vorplatz der Kapelle begrüßte er die wenigen Gläubigen, der Wind wehte den Duft von Lavendel und sonnigen Hügeln herüber, und es war mir vorgekommen, als tanze die ganze Welt um diesen Mann herum und als habe sein blaues Auge, so blau, ein riesiges Stück Himmel aufgefangen.

Leben in Saint Martin de Peille

Und ich kehrte zu ihm zurück, zu Fuß von Monaco aus, über den kleinen Weg von La Turbie, der damals durch Olivenbäume und Minze hinaufkletterte. Die Aufenthalte in Saint Martin de Peille wurden für mich zu Momenten der Freiheit, die offen für das Unvorhersehbare waren. Alles trug zu einem Gefühl von Bohème und Abenteuer bei: Da war das wimmelnde Gerümpel im Atelier, das von riesigen Glasfenstern erhellt wurde, durch die die Berge hereinfielen, dieses unglaubliche Durcheinander, in dem die unwahrscheinlichsten Gegenstände nebeneinander standen, geisterhafte Garderobenständer, Holz-, Korallen-, Tauch-, Metall- und Töpferscherben, Skulpturen, Leinwände, Glasfenster. Man bahnte sich hier seinen Weg wie in einem vulkanischen Formenlabor, das von Gewittern, Wirbeln, Spiralen, Schwebezuständen, Turbulenzen und Elchen bevölkert war, als hätte sich das Universum zur Zeit seiner Entstehung oder vielmehr seiner Eruption hierher eingeladen! Jacques Riousse schuf, wie er atmete, er sammelte, pflückte und bastelte, als hätte er vom Ewigen die Aufgabe erhalten, die Trümmer verstreuter und zerbrochener Materie endlos zu verwandeln, den Atem des Geistes, seine Vehemenz und den Strom seiner unerschöpflichen Erfindungsgabe in sie hineinzupumpen.

Es gab auch die langen Abende unter der Lampe, an denen er erzählte, unerschöpflich erzählte und in Erinnerungen schwelgte, seine Erfahrungen als junger Mathematiklehrer, seine drei Jahre in der Deportation, die Hochzeiten, die er in den Bergen gefeiert hatte, die Filme, die er mit Abel Gance gedreht hatte … Die Mahlzeiten hatten immer etwas Wunderbares: Er öffnete die Tür des Kühlschranks und stürzte sich mit Begeisterung auf kühne Mischungen, die er in eine schnell mit Zeitungspapier gesäuberte Pfanne warf. Das Ergebnis war manchmal überraschend, aber immer interessant!

Es gab noch die Magie der Zimmer, die er in den Fels gehauen hatte, wo er Matratzen und Leinwände aufhäufte! Mein Lieblingszimmer war das Lusignan-Zimmer mit seinem traurigen Clown und den beiden ernsten Kindern, die mit einer großen Lilie in der Hand heirateten, am Rande einer fast völlig zerstörten Stadt, unter dem Blick eines kleinen Hundes, der vor Trost nur so strotzte…

Schließlich war da noch die undefinierbare Spur all der Reisenden, Künstler oder Nichtkünstler, die aus allen vier Winden der Welt zu ihm gekommen waren und bei ihm eine hilfreiche Gastfreundschaft gefunden hatten: mittellose Maler, russische Aristokraten im Exil, ein chinesischer Priester, Männer und Frauen jeden Alters auf der Suche nach dem Sinn ihres Lebens (in Saint Martin de Peille waren zu jeder Tages- und Jahreszeit ein Gedeck und eine Matratze verfügbar!).

Zwischen mehreren Ausflügen zu seinen „Gemeindemitgliedern“ oder in die Museen von Nizza und Antibes erinnere ich mich mit besonderer Zärtlichkeit an die Verzauberung dieses frühen Morgens in Cap d’Ail. Die Sonne war noch ganz neu, das Meer hatte diesen warmen und erholsamen Geruch eines Sommermorgens. Als wir am Ende der roten Felsen angekommen waren, hatten wir lange auf den Meeresboden geschaut, auf die violetten Basaltsteine und die unglaubliche Transparenz des Wassers, das von Licht durchdrungen war, das Phosphoreszieren von Blau und Grün und das Vorbeiziehen der kleinen Blitz-Fische. Wie in einem verwunderten Traum hatte er an die Anfänge der Welt erinnert, „als die Erde“, wie er sagte, „noch eine riesige Wiese aus meeresblauen Algen war…“.

Ein anderes Mal hatten wir uns auf den Weg gemacht, um Freunde zu besuchen, deren Tochter irgendwo weit oben in den Bergen krank war. Ich erinnere mich an eine lange Fahrt in seinem legendären 2CV. Abends bei der Totenwache hatte er mit viel Lebhaftigkeit Gionos Roman „Que ma joie demeure“ erzählt und dabei besonders auf das Ende eingegangen, den Moment, in dem Bobi sich von Aurore trennt, um seinem Schicksal als Einzelgänger zu folgen und im Tod eine Form der letzten Erleuchtung zu erfahren: „…et l’éclair lui mouait entre les deux épaules un grand couteau de lumière bleue…“. Ich glaube, er hatte ein erstaunliches Gedächtnis, aber was mich damals beeindruckt hatte, war die ganz besondere Inbrunst seiner Beziehung zu Bobi, Bobi dem Erstaunten, dem Einsamen, Bobi seinem Bruder!

Ein Bote

Er war ein Wesen des Lichts. Ich sehe sein scharfes Gesicht, das intensive Blau seiner Augen, seine im Boden verankerte Silhouette, die sich vor dem Hintergrund der Berge abzeichnet, und seine lebendigen Hände, die immer am Werk waren. (Abb.2)

Abb.2 Jacques Riousse, Foto aus den 80er Jahren?

Seine Präsenz ist gedrungen, sie hat die Farbe von Fels. Er ist ein Mann der Einsamkeit und des starken Windes, seine Gesten sind weit ausholend, wenn er spricht, lässt er den langen Wellengang der Geschichte der Menschen wieder aufleben, die unter dem Blick der Ewigkeit so zerbrechlich ist. Er ist erfüllt von diesem Schwindel und einem ausgeprägten Sinn für die Relativität aller Dinge. Er hat sich von den Spielen der Macht und des Geldes getrennt und zurückgezogen, ironisierte er gerne über die Fallen des Reichtums. Er hinterfragt die Armut in der Kirche und die Trennung zwischen individueller Armut und … kollektivem Reichtum. Er sagte oft, dass er Franziskaner geworden wäre, wenn er im Mittelalter gelebt hätte.

Es ist, als ob etwas von ihm im Strudel der Galaxien vergraben wäre, im Dialog mit den Sternen…

Er hat eine besondere Zuneigung zu Zypressen, er klettert gerne auf Leitern, bricht zu unvorhergesehenen Ereignissen auf und hat nur einen kleinen Rucksack und seine Zahnbürste dabei, er liebt es mehr als alles andere, sich überraschen zu lassen.
Seine Gespräche sind wie ein Fluss, in dem man manchmal den Boden unter den Füßen verliert! Sie wirbelt so viele Geschichten auf, erlebte und gelesene Geschichten vermischen sich. Er zitiert gerne Marcel Pagnol, Hubert Reeves, Pascal und Teilhard de Chardin, manchmal auch Anne-Catherine Emmerich, deren präzise Visionen ihn faszinieren, eine echte Herausforderung für die Geschichtswissenschaft!

Er ist ein kosmischer Mensch, voller Flüsse und Steine (er erinnerte sich gerne daran, dass „riousse“ von „rivus“ abstammt, was zu Ciceros Zeiten den „kleinen Bach“ bezeichnete).

Sein Schatten verliert sich in den schwarzen Flammen der Zypressen.
Er ist ein Frühwarnsystem, in ihm steckt ein Prophet, der Ungerechtigkeit und Heuchelei zerschlägt.
Er trägt die Erfahrung der Lager mit sich herum. In dieser Nacktheit erwarb er Menschenkenntnis und festigte einige solide Grundsätze: „Der Reiche schafft den Armen“, „Man ist reich an allem, was man nicht zum Leben braucht“ und noch andere, die ich vergessen habe.
In ihm blieb etwas von dem Lehrer, der darauf bedacht war, etwas weiterzugeben: auf den geheimen Wegen einer lebendigen Pädagogik, die nur ihm gehörte…

Das letzte Mal, dass ich ihn gesehen habe, war im Hospiz in Peille, kurz vor seinem Tod, zur Mittagszeit: Er war verschwunden, man suchte überall nach ihm, und am Ende fand man ihn an der Fensterfront klebend, seine unverwüstliche blaue Mütze tief über die Ohren gezogen, und er betrachtete die Berge, oder besser gesagt, er lief in den Bergen herum. Er war ein wenig abwesend, hatte aber nichts von seinem furchterregenden Humor verloren und erzählte mir von seiner jüngsten Kataraktoperation, bei der er, während er auf dem Operationstisch lag, „perinde ac cadaver“, wie er sagte, den Chirurgen gerade noch rechtzeitig darauf aufmerksam gemacht hatte, dass dieser sich im Auge geirrt hatte…

Wenn ich heute von ihm träume, sehe ich ihn in der vibrierenden Hitze des Sommers auf seiner kleinen Terrasse stehen, während die Zikaden zirpen und er damit beschäftigt ist, Metallstücke zusammenzufügen, getrennte Welten zusammenzubringen, das Unwahrscheinliche zu verschweißen, seine eigene starke und fröhliche Art, die Welt zu feiern, die zerbrechliche Allianz der Lebenden; seine eigene spielerische Art, sich dem Tanz der Kreaturen anzuschließen. So sehe ich ihn, untrennbar mit diesem Gold verbunden, in die Arbeit seiner Hände vertieft, ein fernes Licht ausstrahlend.

Die Messe dort

Oder er steht auf dem Vorplatz seiner Kirche, eingepflanzt wie ein Fels inmitten von Olivenbäumen. Seine Augen so klar. Der Wind weht-oder vielleicht der Geist. Der Reisende spürt, dass er an einen sehr bewohnten Ort kommt. Es ist Sonntag, kurz vor 10 Uhr. Er läutet die Glocke und weckt damit alle umliegenden Hügel. Der Ruf vibriert noch lange in der reinen Luft. Heute wird niemand kommen. Er sagt: „Das macht nichts, ich werde die Messe drinnen abhalten“. Drinnen, das heißt, in dem herrlichen Chaos seines Wohnzimmers. Als einzige Gläubige sitze ich auf dem Sessel eines alten, klapprigen 2CV, wo ich schließlich einen kleinen freien Platz gefunden habe. In ihrem Rücken große expressionistische Gemälde mit ausgemergelten Gesichtern und riesigen, fiebrigen Augen, die von einem immensen Schmerz geprägt sind. In der Mitte in einer fahlen Beleuchtung hebt sich ein Mann, der ein Christus sein muss, von einer roten und schwarzen Wand ab, er hebt seine linke Hand gegen eine sehr blasse Sonne, in seiner rechten Hand hält er ein Stück löchriges Brot. Er winkt wie ein Seemann auf einer Reise, der sich weit draußen im Wind der offenen See verloren hat. In seinen Augen trägt er sehr klare Sterne, er öffnet einen Weg von erschütternder Unschuld. Sein Gebet ist ein Schrei (Abb.3).

Abb.3) Abendmahl, Gemälde auf Leinwand, sd)

Die Jahre sind vergangen und dieses Bild kristallisiert für mich noch heute die lebendige Seele des Ortes, die einer Welt in Gefahr zuhört; ich höre darin weiterhin die Kraft eines Rufes, die Präsenz eines Windes, der nicht von hier ist. Ich „höre“ es wie ein Testament aus Feuer… Eine Einladung, sich auf den Weg zu machen…

Neben ihm in einem apokalyptischen Licht teilen die Emmaus-Pilger das Abendbrot mit einem Christus mit brennenden Augen. (Abb. 4)

(Abb.4 Emmaus-Pilger, Gemälde auf Leinwand, sd)

Nach und nach scheint es mir, dass wir bei der Feier dieser seltsamen eucharistischen Liturgie nicht allein sind und dass ihre stummen Stimmen, die mit unsichtbaren Präsenzen beladen sind, am Geheimnis seines Opfers teilhaben. Manchmal unterbricht er sich, um die Bruchstücke einer großen kosmischen Meditation vorzutragen, er träumt mit weit geöffneten Augen, die ganze Weltgeschichte bricht in seine Worte ein und verklärt die Dunkelheit eines kleinen, zerzausten Zimmers zum Morgengrauen einer anderen Welt, in der die Zeit nicht mehr existiert.

Seine Erinnerung in meinem Gedächtnis verschmilzt heute mit dem Lachen des Lichts, mit dem unermüdlichen Gesang der Grillen und Zikaden, mit allem, was sagt, dass es dort Sommer ist, mit einer Ungeduld, auf der Welt zu sein, und der Gewissheit, nur auf der Durchreise zu sein, mit einem Gefühl des Exils, der Einsamkeit, des Schwindels, aber auch des wilden Eintauchens in den Tanz der Lebenden. Ihre Stimme hat die Farben der Hoffnung, sie eröffnet die unerschöpflichen Möglichkeiten des Spiels, sie flüstert uns ins Ohr, dass es für jeden gilt, seine eigene Existenz zu ergreifen, bis zum Ende seines Traums zu gehen, die Freiheit seines einzigartigen Wegs zu wagen.

Ein Werk, das seiner Zeit zuhört

Sein Werk, in seiner religiösen Dimension, erhält seinen ganzen Sinn im historischen Kontext der Hoffnungen, die durch die Gründung der Mission de France und die Gründung der Arbeiterpriester entfacht wurden: der Wille, sich der Welt der Arbeit und den Ärmsten anzunähern, die in den Seligpreisungen formulierte Forderung des Evangeliums mit Nachdruck wiederzufinden. Es zeigt sich also eine starke Kohärenz seines künstlerischen Ansatzes in der Verwendung von armen, stets wiederverwerteten Materialien, bescheidenen Küchen- oder Gartengeräten, die abgenutzt, zerbrochen und zerstört sind und oft mit den Spuren des Krieges verbunden sind, Granaten, Granatsplittern, Metallhelmen (gesammelt auf den umliegenden Hügeln)… Es zeichnet sich auch der Elan der Erlösung ab, der dieses ganze kleine Volk von Skulpturen beseelt, das, indem es zu einem zweiten Leben gelangt, von einem unwiderstehlichen Tanz, einem Wind kosmischer Leichtigkeit mitgerissen zu werden scheint.

In ihrer menschlichen Dimension ist sie ein Echo der Not ihres Jahrhunderts und lässt sich vor dem Hintergrund der historischen Tragödie lesen, nicht ohne immer ein Fenster für die Hoffnung, einen Raum für das Licht des Herzens zu öffnen.

Irgendwo schreibt er: „Der Künstler ist kein Getrennter. Er nimmt am gemeinsamen Leben teil, aber er ist sensibler, er fängt mit vielen Antennen dessen unmerkliches Zittern auf, er nimmt die Kräfte, Strömungen und Wellen wahr, die es durchziehen. Er hört die Rufe und Ängste des Menschen. Intuitiv erfasst er seine tiefen Sehnsüchte, seine unausgesprochenen Wünsche. Dann entfernt er sich ein wenig von der lärmenden Menge (…) Der Künstler, der sich dann in einem Zustand der Hellsichtigkeit befindet, erfasst mit einem Schlag, indem er in das Herz der Wesen eindringt, die geheimen Beziehungen, die er seit langem erahnt hatte, ohne sie verbinden zu können“ („Dialogue de l’Artiste avec son temps“, „Conférences de la Salle Saint-Dominique“, sd).

So füllte sich die Einsamkeit ihres Ateliers wie eine wunderbare Muschel mit Präsenz und Stimmen, ließ sich von den Gesichtern und Energieströmen durchdringen. Auf diese Weise hat sie auf ihre ganz eigene, verbeulte Weise begonnen, den Gesang der Welt zu empfangen. Wenn es in ihrem Werk etwas Erschütterndes gibt, dann ist es genau das: die Verklärung dessen, was am meisten beschädigt, vernachlässigt, verachtet und in schlechtem Zustand ist, der unerschöpfliche Eifer der Verwandlung, der ihre Hände beseelt.

„Menschenkämpfe, Granatsplitter, von nun an seid nur noch die Madonna des Friedens“.

Art brut ?

In einem sehr schönen Artikel, der 2006 im Katalog der Ausstellung „Beautés insensées“ veröffentlicht wurde, spricht Jean Marie Bouhours von „art brut“ und „homme brut“ im Sinne Dubuffets, d. h. von einem Menschen, dessen „Stimmungen und Eindrücke roh geliefert werden, mit ihren sehr lebendigen Gerüchen, so wie man einen Hering isst, ohne ihn zu kochen, sobald er gefangen ist, noch ganz vom Meerwasser triefend“. Er sieht sein Werk als „eine nicht-referenzielle und wilde Schöpfung, die von einer normativen Lehre unberührt ist“, mit einem „pastoralen und mystischen“ Ziel.


Ich für meinen Teil bin mir nicht sicher, ob man wirklich von einer „in sich geschlossenen, fast autistischen Position gegenüber einer entfremdenden Welt, vor der er sich durch ein persönliches Symbolsystem schützt“ sprechen kann, wie er es tut. Mir scheint vielmehr, dass sein Atelier mit seinen riesigen Glasfenstern, durch die die Schönheit der Welt hereinströmte, ein geheimnisvoller Resonanzkörper war, in dem das ganze Universum im Tumult seiner Formen, die in großer Unordnung auftauchten, in einer unwiderstehlichen Ansteckung vibrierte. Mir scheint, dass seine diskrete und schamhafte Haltung eher von der extremen Freiheit geleitet wurde, die er den Objekten in ihrer unregelmäßigen, rauen und nicht kalibrierbaren Materialität einräumte, und die ihn zu ungezügelten Kreationen führte, in dem Sinne, dass keine Überlegungen zur Konformität mit einem ästhetischen Kanon ihren Ausbruch behinderten und ihre grenzenlose Plastizität zügelten.

Art brut ja, in dem Sinne, dass seine Energie die einer Leidenschaft für die Wiederverwertung ist, die alles, Eisen, Holz, Plastik, vom Brenner bis zum Kleiderständer, über die Sohle, den Schaumlöffel, das Bügeleisen oder den Fahrradsattel, in eine Bewegung der Verwandlung, der Neuerfindung im Laufe einer Feuertaufe, die durch seine legendären Schweißnähte vollzogen wird, hineinzieht… Seine Logik ist die einer „göttlichen Bricolage“, die alles aufgreift, was durch ihre Hände geht, und nicht aufhört, die Trümmer und lahmen Überreste einer von der Geschichte beschädigten Schöpfung zu verarbeiten. Es ist seine eigene Art, sich in die Dramen seiner Zeit einzuschreiben, und mit welcher Inbrunst. Er ist ein Mann, der sehr gut zuhören kann, und ich bin mir nicht sicher, ob es sich bei dem, was er uns da liefert, um seine „rohen Eindrücke“ handelt. Ich sehe darin vielmehr ein turbulentes Fresko, das von einem kleinen Volk gezeichnet wurde, das abwechselnd kindlich, kriegerisch, kindlich, prahlerisch, träumerisch und prophetisch ist, und das aus den nächtlichen Archiven des menschlichen Abenteuers aufsteigt.

Lebendig mit Frechheit

Das Leben hat an ihnen die Spuren von Verletzungen, mehr oder weniger verlorenen Schlachten, von allem, was sie verändert, verformt oder vergrößert hat, hinterlassen, aber sie sind lebendig, frech lebendig…
Hirte oder Krieger, der Alarm schlägt und den Weg ebnet (Abb. 5)

Abb.5 Männerfigur mit Stock, Eisenskulptur, sd

Manchmal tauchen sie aus einem langsamen Staunen auf, aufgerichtet mit ihren weißen Kieselsteinen wie kleine Altäre der Erinnerung (Abb.6)

Abb. 6 Kindergesicht, Eisenskulptur mit weißen Kieselsteinen, sd

Manchmal erinnern sie sich, wenn sie nicht gerade träumen, wie sie am Rande der Nacht auf einem Fuß stehen, während aus ihrem Herzen ein riesiger Schmetterling fliegt, dessen Flügel überquellen (Abb. 7 )

Abb.7 Figur des Pierrot, der auf einem Fuß balanciert, Eisenskulptur, sd

Wächter auf dem Kamm: Kündigen sie die Morgenröte an, von welchem fernen, vergessenen Planeten winken sie uns zu? (Abb. 8)

Abb. 8 Tierfigur, Eisenplastik, sd

Wissen sie etwas, das wir vielleicht verloren haben? Haben sie nicht geheimnisvolle Antennen? (Abb.9 )

Abb. 9 Madonna mit Kind, Eisenskulptur, sd

Freude oder Kummer, Tanz oder Unausgeglichenheit, wie kann man das wissen? (Abb. 10a und 10)

(Abb.10a und 10) Männliche Figur mit Antennen, Eisenskulptur, Sd und 10a Figur eines Tänzers im Gleichgewicht, Eisenskulptur, sd )

Wohin gehen sie, in welcher Nacht schwingen sie die Fahne des Landes der Seelen? (Abb. 11)

(Abb.11 Weibliche Figur, die ein Zeichen schwenkt, Eisenskulptur, sd)

Sie bilden eine ununterbrochene Kette der Weitergabe , und mit welcher Sanftheit, welcher zärtlichen Fürsorge es manchmal vorkommt, dass der Ältere die ersten Schritte des scheinbar noch Zögernden beschützt.

(Abb.12 Geburt, Eisenskulptur, sd)

(Abb.13 Figur eines Mannes, der ein Kind führt, Eisenskulptur, sd)

Sie bilden eine ununterbrochene Kette der Weitergabe (Abb. 12 Geburt, Eisenskulptur, sd), und mit welcher Sanftheit und zärtlichen Fürsorge der Ältere manchmal die ersten Schritte desjenigen beschützt, der noch zu zögern scheint. (Abb.13 Mann, der ein Kind führt, Eisenskulptur, sd)

(Abb. 14 Tanzende Frau, Eisenskulptur, Sd)

Sie winken uns in einem Wind zu, der nicht von hier kommt.

Einige Daten

-Geburt in Neuilly am 17. März 1911.

-1914: Sein Vater wird mobilisiert.

-1924: Er entdeckt Pascals „Pensées“ (Gedanken).

-1929: Tod seines Vaters. Jacques arbeitet in einem Unternehmen für Zentralheizung.

-1932: Er unterrichtet Mathematik an einem Privatgymnasium, in Saint Martin de Pontoise und dann in Amiens, wo er die Kunstschule besucht und bei Henri Lerondeau lernt.

-1938: Er entdeckt das Denken von Teilhard de Chardin.

-September 1939 wird er mobilisiert.

-4. Juni 1940 wird er von den Deutschen in Dünkirchen gefangen genommen und nach Pommern gebracht. Im Lager erfährt er von der Gründung der Mission de France durch Kardinal Suhard. Er wird 1943 als Krankenpfleger entlassen.

-1944: Er beginnt ein Theologiestudium.

-März 1948: Er wird in Lisieux von Kardinal Suhard zum Priester geweiht. Er arbeitet als Arbeiterpriester in den Filmstudios von Joinville als Elektriker, Requisiteur und Regieassistent.

-1954: Er trifft die Entscheidung, sich den römischen Entscheidungen zu unterwerfen, die dem Experiment der Arbeiterpriester ein Ende setzen.

Er lernt die Kunst der Glasmalerei, des Schweißens und der Schmiedekunst kennen.

-1957: Er lässt sich in Saint Martin de Peille in der vom Nizzaer Architekten Buzzi gebauten und teilweise unvollendeten Kapelle nieder. Er fügt Glasfenster im Glockenturm, Skulpturen und Bilder hinzu und baut sein Atelier unterhalb der Kapelle im Süden.

-2004: Er stirbt im Alter von 93 Jahren in Peille, wo er auch beerdigt wird.

übersetzt mit Hilfe von DeepL